小说涯

第十四章 诗哲交融与美学沉思（第2页）

四、远与近的审美聚焦

杨梓既注重具象叙事，又醉心于抽象造型叙事，并将二者融合，以此作为延展自己作品容量的叙事方式。《西夏史诗》是一部优秀作品，它既有一种诗哲交融的直观性，又具有一种历史的写实性；既有具象又有抽象，既有厚重又有深度，也有审美世界对历史世界之“变形”；史诗明显在暗喻人类对以往历史世界的探索与发现，并由此建构一个超诣幽深的审美世界。史诗的具象叙事与喻象造型叙事相互整合，使作品整体显得丰满充盈。具象叙事包含在整体性意味造型叙事之内，成为意味造型之局部。这些叙事的背后又涵容着言外之旨、象外之意层面：首先是一种心理机制与意识行为，史诗中表现为“我”

在叙述，整部史诗都是叙述之产物；其次在史诗中，叙事同时是结构情节的方式，是叙事形式，也是一种主题模式，也就是说，杨梓是以叙事来结构《西夏史诗》的，叙事也成为一种艺术主题；最后，叙事也是一种诗学方式，它使《西夏史诗》超越了具体的史诗本身，而升华出关于叙事的一些普适的诗学范畴与诗学元素，上升为对人类叙事机制的全方位的美学探索。

史诗作品凝聚了深刻的思想内涵，并带有一种普遍性的审美意蕴。按此意，《西夏史诗》中的《日月石》《葬雪》《歌唱有风或无风的毡帐》《问询一棵生命的树》等诗篇，均属抽象性整合的意味造型叙事方式。作品虽然具体地描写着诗人选定的意象，但这种意象是在抽象的意味造型叙事中运用的意象，故作品自然具备一种直观性。这也是喻象中的具体性，实在中的审美性，抽象中的寓意性……作品由此深邃，耐人咀嚼。《日月石》写党项族看似如石山那样平实，却又像偈语一样深远。《葬雪》的造型叙事属于明显的抽象意味造型叙事，并不晦涩朦胧。在《歌唱有风或无风的毡帐》中，“他恍然如梦地从雪地上站起扯过仅有的半块羊皮扎在腰间风却扯过黎明前的黑暗穿过他的身体穿过红桦树留下淅沥不止的疼痛掩面的长发树成猎猎飘扬的旗帜冰蓝色的风绕过一顶顶凋零的族帐女人颤抖的歌声里泪滴滚动在他的心上滚成一只只燃烧的羔羊”。诗作写毡帐上落满了火箭，党项人失去的是家园，留下来的是傲骨、精神与灵魂。《问询一棵生命的树》乃诗人见解精要、意在颂赞历史生命的话语，是诗人在抽象性意味造型叙事中融入的具象叙事，刻意探求的多层级审美建构凸显———实与虚、物与意、景与情等融合互渗，充满着历史的写实与审美精神。此种植物谱系的描绘，体现着植物的意象特性与党项人内在的统一，是党项人刚健顽强、粗犷不屈的精神体现。诗人通过植物谱系的意象，写出党项人即使遭遇铁骑“砍伐”也仍体现出一种生命境界，并永远充满希望与力量。亦即说，此诗不但写了象征党项的高原大地之树，而且写了历史世界中的党项之树、文明之树。

杨梓是一位以深邃审美世界建构为创造特质的诗人，他对抽象性意味造型叙事之体味精微。因为他悟出了抽象性意味造型叙事之独特功用：审美层级的升华与深化，常常通过借象寓意、以意造型来呈现。此在他庞大的《西夏史诗》造型叙事中体现得淋漓尽致，西夏历史世界中的超越意味蕴含在诗人的造型里。深夜之星空，有一种寂寥之感，不论是“日月石”从党项人头顶飞过，还是落雪之碎片飘向为党项人送葬之人群；不论是一顶顶分不清是女人还是月光凋零之毡帐，还是一棵棵穿越天堂天境人间地界地狱的生命之树，均是意味造型建构的外在形貌。此是诗人在提醒自己：在走进历史世界、阐释历史世界、表达历史世界时，一定要把超越性造型即意味造型叙事作为自己建构美学大厦之重要手段。只有在造型叙事中蕴含着深刻的历史精神时，史诗才能到达历史的超越境地，才能真正地、审美地把握与表达历史世界。所以，我们试图进入杨梓的史诗世界，是无法从传统的现实立场和现实角度进入的。他的史诗展示的是一种“存在”的历史可能性，从可能性维度总体把握《西夏史诗》，可能是比较恰当的一个角度。

以抽象性意味造型叙事达到史诗的超越性，是杨梓融入具象叙事符号的重要选择与追求。这其中所显示的是意味造型的叙事模式首先把历史世界的空间适当拉开，对其进行远距离的审视与聚焦，而具象叙事又将历史世界适当予以贴近，对其进行近距离的观照与摄取。其结果是，对西夏世界的远距离审视与近距离摄取的交融，导致史诗作品既有一种幽深无限的寓意让读者领略，又具有一种身临其境的体验。因为杨梓在《西夏史诗》中揭露了封建王权的专制性、党项族人为寻找家园之困苦及其精神的坚毅性，故他的史诗代表着当代中国史诗美学生命的形式与艺术的形式。对历史意义的探求始终是由叙事者承担的，有了一个站在终点的叙事者，就可能使叙事者在其后从外部的超越角度高屋建瓴地观察自己。作为当代历史精神的破译者，与其说杨梓在作品中批判了封建王权统治者对庶民痛苦的无所顾忌，倒不如说，杨梓对饱受历史困境之苦的党项人有一见如故之感。

五、绝境中的历史选择

在《在此岸伐倒彼岸》里，我们看到的是党项人对家园渴望的落空，被外族势力追杀之无奈。《待命》则是国相张元带着几十号夏兵奉元昊之命在萧关待命。他们把进兴庆府的希望寄托在元昊的一声命令之上，因为路途遥远，如果去掠宋境的牛羊，几十号人马岂不是自投罗网；如果打道回府，元昊怪罪下来岂不丢了性命，况且无法实现他们的心愿。于是他们派人去镇上买酒，不到半个时辰就买回来三坛酒。夏将张元久久地抚摸着酒坛，脸上掠过一丝微笑，他透过高原的阳光，仿佛看见一队汉人走来，一辆驴车上装满了酒，并看见走在最前面的是自己的父亲，他看见了吴昊的妻儿，看见了他和吴昊的几十号家眷，向萧关走来。此处之待命不是待命，而是一种希冀。宋、西夏尽管对峙过，但都是在中国大地上发生的事情，是一块“桃花石”。作品采用剧诗之特性与人物对话方式，突显了历史事件发生的氛围，思想的极度抽象化，使其成为一首名副其实之意味造型之作，对历史世界进行了高度凝练的概括。诗人的构思非常奇特，作品把人们引向对历史人生、历史生存的思考，在此方面，充分发挥了作品的意味造型之功用，以便能使读者不局限于历史生存世界中的具象之事，而看到历史人生之最高意义。作品又没有使人们离开历史生存境遇，并且将人们引向了对历史生存境遇中“待命”意义之追问。在此方面，诗人以具象叙事符号激发人们对民族历史文化的反思，同时警醒人们以历史世界观照现实世界。此结果就是抽象与具象之融合渗透，使《待命》的特性更突显、更真实，玄远犹在目前。抽象的意味造型叙事将作品的历史意义提升了，具象叙事将抽象性的意味造型意义阐释了。因而诗作让接受者既有身临其境的历史现场感，又体味到作品的超越性历史价值，由此成为抽象造型与具象叙事融合之佳作。可以说，《西夏史诗》正是以其独具特色、幽邃深远的艺术魅力感染着读者。

《西夏史诗》中的历史世界斑斓多姿，意蕴深厚。诗人的最巧妙之处是从历史中发掘与提炼出最富意味的意蕴，并将其凝聚为抽象性的造型，融入具象写实的符号，并将此作为建构史诗的主要手段。西夏几乎跨越了整个中国西部，链接着西部高原、黄河、祁连山、贺兰山、沙漠、戈壁，直至青藏高原，党项各部落为吐蕃势力所迫，进行了艰难痛苦的大迁徙，为自己的生存而不断寻觅着生活资料。在几百年的历史进程中，各部落势力之间及与其他部族势力之间有刀兵相见，也有相互合作，一代又一代西夏人穿越历史隧道，长眠于茫茫戈壁、莽莽群山或苍苔败叶之下。《西夏史诗》所描绘的以党项人为主体的西夏部族，显然有着多种意义指向。就个体而言，它表达的是历史的命运之途，历史的精神与文化生命之途。《西夏史诗》暗示人们：当个体不能掌握自己的命运，不拥有自我命运主宰的权力，一任历史力量的支配而无法选择或根本不能选择时，生命、家园、精神之颠覆无法避免。西夏各派势力经历了决裂与共同抵御外族，明知迁徙、前行无路，却仍付出生命代价，在追寻家园理想信念的燃烧下，产生了更大的热忱，决心担负起创造美好未来的重任。西夏人坚信自己的方向是正确的，一定能顺利抵达幸福生活的彼岸———他们在阴翳中努力保持辨别方向的能力，坚韧地向前挺进；他们经历九死一生的磨难，奄奄一息地爬上一座座山峰之顶；他们遥望人寰，却无法回到人世间。其结局的悲惨，昭示着这样的道理：尽管有着英勇、坚韧、无畏的追寻家园之精神，但一旦处于无法选择的历史命运之中，生命的英勇、坚韧、无畏也就附着在无望的目标之上，只能成为殉道者而无法使生命获得拯救。

就人类而言，《西夏史诗》除了写民族历史文化的厚重与精神的深邃外，还写了部族生存之迷误、文化之迷误。西夏之建立，毫无历史衍变之科学依据，立国者们根本没有考虑到此一历史推衍必将造成人们生存之困境。党项人很早就意识到此一点，“党项又见同阿妈避难的溶洞灵山北麓落水潺潺的溶洞兰湖旁边众芳菁菁的溶洞”，这些都是他们“永远的精神的家园”，“党项啊流浪了万年的圣猴火神艾旦丙唯一的儿子屡受妖魔克虏和苍狼的迫害让你承受众神承受不了的委屈和耻辱让你成为苦苦寻找夜晚的白昼让你历尽磨难创建家园创造部族”（《天地一色》）。党项人是把天地当作生存家园来追寻的，这使党项族留下一曲“生命挽歌”。正是此种精神，鼓励着他们的豪情壮志，也使他们对自身生存缺乏清醒的认知而狂妄地推衍历史命运。

史诗集中描写了党项族人之困境与无奈，他们将自己置身于无路可走的绝境之中不能自拔，正是对人类此种狂妄无知、推衍历史进程的嘲弄。党项人之厄运正是西夏人之厄运。这是对漠视历史进程中历史科学规律的一个巨大警告。党项人都是受害者，像中了魔法似的迁来徙去，就是苍天的惩戒。《西夏史诗》对人类生存与文化发展的把握，是有着现代人在思考人类的生存和文化发展时的恢弘气势和清醒认知的，它借党项人之命运，将生存迷误与文化迷误对人类的威胁反馈给了人类。故《西夏史诗》也是一部叙述人类之生存迷误和文化迷误的悲剧性史诗。

《西夏史诗》对历史迷误之表达，是对历史世界更为深远也更为内在的表达。对造成迷误历史原因的表达，就是对世界较为直接之描摹与阐释。《西夏史诗》所写历史是宋代时期，尽管向前延伸到创世，向后延续至今，但集中于西夏建立的189年间，此乃中国西域一个一切不以人的意志为转移之巨变时期。党项族首领拓跋氏因大宋历史巨变，为建立王权统治，造成部落大迁徙，各派势力争夺地盘、刀兵相见，西夏王国终被推翻。“所有的秋风都诉不完国灭的惨烈所有的暴雨都洗不掉脸上的灰烬所有的黑夜都挡不住逃亡的脚步所有的江河都流不尽满腔的血和泪水死里逃生的西夏遗民散落各地被铁蹄扬起的灰尘层层掩埋但埋不住一个部族生生不息的力量和一双双金光闪烁的眼睛”（《百年预言》）。生存资料的极度贫乏与精神世界之极度畸变，成了党项人的日常特质。可党项人正是在动**中生存，在动**中涅槃。除了在动**中找家园、求生存，他们还能有什么别的选择呢？所以，《西夏史诗》既是一部赞颂党项人“生生不息力量”之史诗，也是一部讨伐那个历史时期王权专制之史诗，它是将那个历史时期送上人类理智法庭进行审判的一次证据确凿的指控。在此方面，作品的不少地方均有明示。无论是外部的战争，还是宫廷之内斗，终遭灭亡的是党项人的生命。理性与非理性的力量钳制着党项人之一切，有如梦幻一般，日复一日地扭曲，任谁有美丽之憧憬，皆不可能成为自己所希望成为的人，像虬蔓附体，不能自拔。党项人无家可归，四处逃亡，普通人不能成为正常之人，英雄不能成为正常的英雄，走到哪里，哪里就是他们的生存之地。此皆说明在特定的历史时期、特定的生存环境，人常常无法抗拒那种强大的异己力量。《西夏史诗》中此类图式显得辛辣、尖锐和严厉。它没有给历史进程中荒谬之年月统统套上辉煌的光环，而是将它呈示于当下，让接受者去反思、去分析、去批判。它主要传达的历史意蕴是意味性的，以“迷误”作为作品之伏笔穿插其间，在抽象性意味造型叙事的历史世界婆娑闪烁中，不断地闪现着时代之剪影，以富于特征性的丰富细节、图景，将一个历史时期的某些荒谬揭示出来。如此庞大、精湛的一部史诗作品，既有对历史世界之思考，又有历史世界之多彩呈现；既有对党项人生存之宏观把握，又有对历史世界之微观捕捉，是对史诗作品表达历史世界审美功能之极大拓展。

总之，民族历史的史诗创造，是杨梓在诗歌美学上不断追求精进的一个自觉的美学果实。杨梓的诗歌审美世界由两个维度共同维系：一个是远距离审美与抽象造型叙事，一个是近距离审美与具象叙事。意味造型统领着这两个维度，它们相互融合互渗，展示着一种无限广阔的审美景象。

六、史诗的人本精神

《西夏史诗》作为描述地域民族文化历史的文本，它的表达的确是艺术的、审美的、理想的、超世的。《西夏史诗》首先是时代文化开放性结构之营构；其次是意味造型之运思方式、审美形态与中国传统诗歌美学之融合；再次是诗人在个体认定与个体表达上有着较为深邃之追求；另外，充满现代人本主义的哲学精神，并进入形而上的思维层面，现代情绪、现代意识、人本精神等若隐若现地渗透在史诗的字里行间，显得颇为纯朴自然。但是，在中国传统诗歌美学中，诗歌是一种记载历史、哲学、伦理道德等的艺术形态，说中国诗歌发展史是中国历史文化发展史，便是看重与强调了此一层面之意义。历史就意味着过去，那么过去又意味着什么呢？当然，唯有人才有历史，人同时是文化的存在与历史的存在。换言之，历史对人来说意味着人类过去的文化。近两百年的西夏王朝的覆灭，当然也属于过去、属于历史。随着时间的推移，许多历史事实、事件与活动消散，对今人来说变成了需要加以注解的“谜”。但西夏人在自己的发展历程中创造了西夏符号，如语言、图画等，这就有可能把过去一去不复返的历史记录在符号这一载体上，并保留下来。进一步看，西夏历史符号的出现，不仅使史实从单纯的内心记忆状态转化为物化的符号状态，同时强化了人的历史意识，更强有力地唤起了人们对自己以往文化的亲切感与认同感。所以，自古以来关于历史应属于科学还是艺术聚讼纷纭，莫衷一是。

这倒提醒我们有必要注意作为语言艺术的《西夏史诗》与历史的密切关系。还有一点尤其需要强调，那就是在艺术领域中存在着不同类型的多种艺术，与历史最为接近的恐怕非文学莫属，理由很简单，历史和文学均直接诉诸语言媒介，都是在时间流逝中开始叙说。鉴于此一点得出一个推论：作家即史家。

从发生学角度看，这种看法是显而易见的。

无论是在中国还是在西方，古代均有文史不分家的传统。比如中国先秦诸子百家，就既是作家又是史家，所谓“文章之材，国史之任也”（刘劭语）。《西夏史诗》既是史又是诗，此即明证。在《西夏史诗》中，史与诗之成分皆很重，亦史亦诗。更有趣的是，“历史”这个词在希腊文中源于“叙述”这个词，所谓“历史”，在语源学意义上乃叙述往事。福柯在他的知识考古学研究中发现，学科之分化是随着人类文化发展而出现的，在人类文化的早期并无不同的学科。

“学科”这个词不同于科学，准确地说它是指知识的领域。在西方传统的学科分类中，文、史、哲同属于人文学科。正是伴随着此种分化，不同的话语形式才逐渐形成，诸如诗的话语、历史话语与科学话语等。正像早期诗、舞、乐不分家一样，早期的文、史乃一家。换言之，历史地看，作家的最初文化角色乃史家。

可以这么说，作家与史家一样都是往事的见证人与记录者。正是通过见证与记录，一去不复返的过去被保存在符号之中并流传下来，从而使得后人有可能去“回忆”和“重演”往事。这里，发现、描述与解释对作家和史家来说都是一样的要求。杨梓的职责之一就是通过《西夏史诗》把那已逝去的民族往事找回来，让历史上的英雄人物仍然“活”在这片土地上；他们虽被千年的历史烽烟湮没，但他们的精神仍然存在。这需要诗人去寻找和发现，也需要诗人观察和体验外部世界与人们的内心世界，需要诗人寻找丰富多彩的历史生活，并赋予这些转瞬即逝的过去以活生生的当下。这就更进一步触及如何以史诗性文字将民族往事描述或叙述出来———诗人在描述和叙述民族往事的同时，总是自然而然地解释着描述的内容或历史事实。诗人不断透过他那富有历史意识的慧眼去看待过去，这样本身就包孕了作为历史主体的诗人对过去的理解与解释；更重要的是在这样的发现、描述与解释活动中，合乎逻辑的想象与推测是不可或缺的，此一点对杨梓来说尤其明显，因为诗的话语本身就是一种想象之建构。故不论是西夏历史史料，还是史诗所面对的生活世界，其意义绝不是自明的，材料之间的关系也并非显而易见，只有合乎逻辑的主体想象才能使意义与关系昭然，这个逻辑正是杨梓的一种自觉的历史意识。值得注意的是，杨梓在《西夏史诗》中将再现并追求诗的实感与表现、强调对情感世界之揭示巧妙地融合在一起，既表达了客观再现历史世界真实面貌的意图，体现了写实主义倾向；又以审美的直觉看重自身之体验与认同，显示了表现主义风格。这明显是杨梓将福楼拜与乔治·桑两种风格融合在一起的典型写照。在法国文学史上，乔治·桑是一个审美的作家，她劝福楼拜无须掩藏个人情感，“是不是与其说成美学原则，不如说成信心缺乏？心里有一种哲学，偏不许它露到外头来，就办不到”。因为“艺术不仅仅是描绘。而且真正的描绘，充满推动画笔的灵魂”（伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979年，第209页）。因而她对描写本色事物与生活中的实际遭遇不以为然。相反，福楼拜则坚定地主张作家不该在作品中暴露自己，应注重事实感，并以冷静客观的态度来看待世界。他在信中概括了自己与乔治·桑不可调和的区别：“你（乔治·桑），事无巨细，一下子就升到天空，再从上空降到地面。你由先见、原理、理想出发。这就是你对人生宽厚的原因、你心平气和的原因，把话说正确些，这就是你伟大的地方。———我呀，可怜的东西，胶着在地面上，好象穿的鞋是铅底；一切刺激我、撕裂我、**我；我上去要费老大的气力。假如我用你的方式来看整个人世，我会变成可笑的，如此而已。因为你白向我布道，我不能另来一个我的气质以外的气质，或者另来一套不是根据我的气质发展起来的美学。”（伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，第215页）由此可见，要将两种气质、风格作家的差异性融合在一起是多么不易！但杨梓在其民族文化史诗之创作中将两种角色合二为一，融为一体。

所以，杨梓的《西夏史诗》在把握民族历史文化的脉搏和意义时，丝毫不比历史文本逊色，甚至比历史文本更深刻更鲜明地揭示了历史的内涵。

那么，杨梓究竟如何才能把《西夏史诗》的叙述做得与历史学家一样好，甚至比历史学家更好，或者说历史史诗之文本如何能像历史文本一样敏锐而深刻地把握过去的意义与历史之脉络？亚里斯多德认为历史是叙述已经发生的事情，诗则描述可能发生的事情，因而诗比历史更富有哲学意味。对可能性与普遍性之揭示，恰恰是《西夏史诗》所以能把握过去意义的独特性之所在。

事实上，在《西夏史诗》中已经体现了许多有关人与社会、人与历史、人与自然，以及人们的日常生活习俗、礼仪、风尚和人性的知识，而历史则因受惠于杨梓的史诗才深刻洞悉了整个西北人类之本性，故历史史诗的创造目标比历史更崇高。史诗中不仅可以发现历史最重要的东西，而且可以找到历史最纯粹最精美的源泉。诚然，我们没有必要在历史与文学之间臧否，但有一点是确凿无疑的，那就是杨梓的《西夏史诗》在揭示历史的深刻内涵方面做得和历史一样出色，即《西夏史诗》确实是文化史中不可或缺的历史备忘录。作为语言艺术的一部史诗之所以具体化，还有更深一层之含义，即史诗文本在记录与解释西夏之同时，本身也成为一个历史事件，进而加入历史之中，并且构成民族历史起承转合过程中的一个环节。每当后人回首西夏历史时，就会注意到杨梓及其史诗文本出现的历史价值。正是由于《西夏史诗》文本之存在，西夏历史才是一个完整的丰富多彩的过程。而《西夏史诗》文本作为历史事件加入历史之中，才使得西夏历史本身是一个完整的连续发展的历程。

从语言交往行为上说，诗人写下的史诗的语言所构成的文本，还只是诗人对过去描述与解释的意义之载体，意义的最终实现有赖于诗人与读者经由文本而进行的主体间对话。“一首诗的意义只有在周而复始地不断再阅读中，才能展示自己。每一个读者，都熟知这一经验。读者在不断发展着的审美感觉的视野中所接受的一切，能够作为阐释的反思视野而清晰地表达出来……进而言之，阐释又成为应用的基础，更准确地说，出自过去年代的文本不仅关注它与它的基本语境的关系，而且也对当代形势下文本可能具有的意义的解释取一种开放的姿态。”（姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第179-180页）这就是说，文本中的历史意义处在潜在的沉默状态，必须经由读者解读，才能从潜在状态转化为现实状态。换言之，最终的具体化是由读者完成的。“审美理解视野在重复阅读或历史理解的帮助下也能获得。审美感觉不是无时间有效性的普遍的密码，而是像所有的审美经验一样，交融着历史经验。因此，对其他文化中本文的阐释，西方传统中诗歌本文的审美特点，只能起到启示性作用。

文学阐释必须得到诠释过程的三个成果（即理解、阐释、应用———笔者注）的补充。事实在于审美感觉本身隶属于历史交流。因此，通过审美理解，可以增长历史知识，通过自由的应用，构成一种对其他被条件和选择所限的应用的矫正。”（姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第186页）从这个意义上看，我们完全有理由相信，对《西夏史诗》文本之解读，具有历史重构之功能。诗人的文学创作是西夏历史的发现与重演，而读者对《西夏史诗》文本之解读则是对诗人发现之再发现，对西夏历史重演的再次重演。换言之，这是对具体化的历史的最终贯彻与实现。较之于纯粹的西夏历史文本，《西夏史诗》文本由于其诗的语言之本性，亦即它的情感与直觉性，往往更完整更生动地再现了西夏历史的复杂面貌，更有力地吁请读者自觉地参与历史之重建。此种重建不像史学家那样要求理性推衍和繁琐的实证，而是诉诸读者的想象力，从感性直观上去体验一去不复返的往事，阅读《西夏史诗》，我们回到了党项人的生活之中，不知不觉地进入了封建社会后期的生活画卷。正是在这种想象性的重建中，读者不但复现了过去的生活，也站在自己脚下的土地上重新解释了过去。读者对西夏历史的重建，把一去不复返的过去转变为“现在”，变成活生生的当下体验。于是，西夏历史没有消逝，它留驻在我们心中；于是，我们再一次清楚地意识到，我们不在西夏历史之外，而是自觉地生活在西夏历史之中。