小说涯

第二节 创作过程和方法（第2页）

永恒而神秘

树伸向无穷，以生命之钥

探取宇宙的秘密

这首诗也写树，它所着意的内容与前几首写树的又不同。它注意的重点是树向无穷的天空不断伸展的特征，诗意的烛光照亮的就是此特征，切入的角度也集中在这一点。诗以此隐喻向“永恒而神秘”的宇宙不断探索的高远志向和昂扬生命力，表达对富于探索精神的精神巨人的敬仰。话语简练，意境开阔，语调和节奏上有工整对举又有起伏错落，诗艺达到了较高水平。

很多格律诗也非常重视角度的巧妙设置。如杜甫《月夜》：

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪干。

这首诗切入角度非常巧妙，被称为“对面着笔”，用想象对方的情状来表达自己的心情。作者在战乱中身困长安，在诗中不说我如何思念妻子儿女，而写妻子如何挂念我，儿女如何天真。最后一联与首联相对，抒发出由“独”变“双”家人团聚的殷切期盼，这是我与妻子共同的愿望。全诗从一个非常委婉的角度表达了作者的期待，自己越想象得具体，表现出的心情就越真切深刻。

李商隐的《夜雨寄北》与杜甫《月夜》有类似功效：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”前两句陈述自己的困境，归期遥遥无期，是对“问”的回复。后两句角度转换，诉说自己的美好期盼，期望归来同窗叙旧的实现。诗思跳跃性很大，在情感表现上也发生很大的转折。

二是选择合适的叙述人称。诗是虚构的，从艺术表达需要方面看也有这个要求——灵活地选择叙述角度和口吻。诗中的叙述者“我”不等于抒情主人公，更不等于诗人；“我”可能是诗人，可能部分是诗人，也可能完全不是诗人。述者可以取上帝式全知全能的视角，也可以取一个特定人物有限的视角。人称本身具有戏剧性，它只是完成表达的一个角色。劳·坡林说：“我们把每首诗都应看作戏剧性的，就是说这是故事中人物的发言而非诗人自己的发言。”因此，我们要注意人称的选用，不要只会用第一人称写诗。

诗是词的表演，也是事物自身的表演，有一定戏剧性。无我之境，是客观事物自身的表演；有我之境，常常是抒情主人公的表演。无我之境并非真正无我，作者只是像操作木偶的人不出场，他的态度、倾向含蓄地体现在对事物的安排处理之中。有我之境是要把作者的思想观念情感悄悄泄漏或直接表达出来，有让人明显感觉得到的主观性。埃尔诺曾强调：“我所使用的‘我’，并不是一个在文本中进行自我身份建构或自我虚构的工具，而是用于从自身的经历中抓住家庭、社会以及情感真实存在的符号。”诗人是编剧，他的倾向和意图、情感体现在一系列的操作中。让什么先出场，怎么出场，在很大程度上体现出编剧的匠心和水平。

三是选择一个恰当的语调。有我之境，多以表白的方式出现；无我之境，多以客观述说的方式出现。无我之境中，作者仿佛拥有上帝一样全知全能的眼光进行客观冷静的陈述；有我之境中，述说者是有角色意识的。如卞之琳的小诗《断章》：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”这是无我之境的全知全能的陈述语调。“我”没有出现，但一切又都是我在陈述。现在的“语感诗”特别注重语气语调的运用，语调成为其一个非常重要的美学元素。

经过上面两个阶段，一首诗在心中有一个基本轮廓后，就进入落笔成句阶段。在这个阶段，要注意以下几点。

以意领文，逐层推进，气韵贯通。要借助前面感发酝酿的**和立意搭的架子，一层一层地推进，用具体的描述和形象的表达落笔成句。在整个行文过程中，创作行为将实现以下发展和变化：一是思想情感内容进一步清晰化、具体化。前两个阶段形成的情感和意向初步轮廓将得到补充完善，要言之有物，又要充实、明晰，具有可操作性，能够用合适的语词表达出来。二是要将飞腾、立体的思维适度冷却下来，适应语言线性表述的需要，能够言之有序地表达。三是要选择合适的文字符号，对思维内容进行创造性编码，运用书写工具或是计算机操作，使内容外化为可见的物质存在形式。这个过程既要动脑积极思维又要动手书写操作，是一个复杂艰辛的创造性劳动过程，要做到“得之于心，应之于手，心手相通”。在整个行文过程中，要时时围绕立意搭建的结构轮廓进行进一步的寻思，逐层推进，不要被天马行空的想象拉得太远。要意在笔先，意到笔随，文从字顺，“语言跟着思想走”，意脉清晰，气韵贯通。因为诗歌创作在行文过程要特别注重词语搭配、句型优化、韵律安排和篇章建构，复杂的过程容易走偏，所以，要特别注意气韵贯通。

突出话语的造型性。美术最明显的特征是造型，诗虽不同于美术，但它也有个造型问题。它不是用色彩和线条，而是用语言塑造形象或意象，以形象或意象作诗的符号，言语的符号，承载和唤醒读者的知觉经验。知觉唤醒是诗的关键。刘勰所谓“神与物游”，司空图所谓“思与境偕”，都是说要创造有灵有肉的鲜活的艺术形象。诗要用赋法，在铺陈描写中塑造形象或场景。要用比法，比喻、比拟、转喻和象征，在两个以上事物的共演中突显某种特征和诗意。要用兴法，充实内容，创造形象和诗意氛围。要用叙法，在叙说事件过程中创造形象展示诗意。要牢记诗的主要特点是以象明意，避免概念化、推导性的表达方式。要注意选择具体可感的最容易引起联想的词汇，主要是凝聚大量情感信息的名词和动词，如山腰、树冠、飞尘、飘扬、照亮等，又如“红杏枝头春意闹”的“闹”，“星垂平野阔”的“垂”，“桃花才骨朵，人心已乱开”的“乱开”，“余烬已冷静”的“冷静”等。要少用空洞的形容词和虚词。

在整个行文过程中，要特别注意情思意念与形象、意境的吻合和协调，尽量做到司空图所谓“近而不浮，远而不尽”。所谓“近而不浮”，是就形象的具体性来说的，要求把诗中描绘的事物具体且生动地呈现出来，使读者感到近在眼前、可触可感，而不流于浮泛，让细节的具体真实增强意象的锐度和力度。所谓“远而不尽”，是就形象与形象、形象与意念的关系来说的，形象之间要统一协调，形成一个充满意味的境界，韵味悠远不可穷尽。前者为实，后者求虚，虚实相生。为实时不必毫芥不捐，而又得其神情；求虚处不能脱离形象，而又不完全拘泥于形象。

自由诗的音乐性——节律化。音乐性是历史地形成的诗歌的一个特征，是诗歌区别于散体文形式上的标志。现代自由诗的诗句节律化已经是音乐性最低的要求，同时也是最灵活最具有创造性的要求。行文过程中，在注意锤炼意象的同时，也要注意诗行与诗行之间的自然协调，注意语气、语调与情感内容的协调，在自由中体现出音韵的协调美。

在诗歌创作的整个过程中，还要注意思维方法问题。既要注意调动感知记忆的宝藏，还要借鉴科学的方法。S·阿瑞提研究人类认识得出结论，感觉构成、知觉、学习、记忆、观念联想、等级形成等这些不同水平的认识，都遵循着“三个基本操作样式”，即接近、相似和局部代表整体。接近就是在意识中把时间或空间相近的事物自然地联系起来，联系得上的就成了一个统一的整体，可以“同一”地看待，联系不上的就成了另一类的东西。例如，在中国古代诗歌中，**的开放、大雁的南飞、树叶的黄落、寒风的渐起这些自然现象，因为在时间上是在同一个季节发生，于是常常被当作一个统一体进行处理。当我们一提到其中任意一个或几个，我们就自然联想到一个同一的观念——“秋”。同样，在幅员辽阔的中国，一提到“积雪过膝”“大雪封门”等，我们就自然会联想到北方冬日的各种景色，一提到“榕树成荫”“小桥流水”，自然就联想到南方春夏的各种景色。从世界各国来看，人们从“日落”就想到“夜晚”将至，从“雷鸣”就想到“暴雨”来临，这是全世界的普遍自然现象……诸如此类的现象不胜枚举。这就是联想的分类功能。这种“接近的样式”能使人的思维在世界的多样性中抽象出统一体和种类的观念。相似就是在意识中发掘出两个事物具有一个或多个共同特征或元素，把它们的同一性鉴别出来，进而形成远近不同的等级。在诗歌中，运用得最多的比喻、比拟、象征无不是建立在事物的同一性基础之上的。诗是运用一事物阐明、体验另一事物的艺术，它总是不断在事物的同一性上打转转，在似与不似之间变魔术，在这种转和变中获得新有认知。局部代替整体是人的极为普遍的心理机能，如看见人的头顶就当成看到了整个人。这是人的一种天然的节省精力的心理机能，能使人从已知中推断出未知。诗歌中常常运用一个小小的暗示唤起复杂的模式，以情境的一个片段唤起整个情境。诗歌虽然相对而言比较排斥抽象的概念，不大使用判断和推理等方式，但上述三种思维的“操作样式”还是不断被运用的。这些方法是富于创造性的，对诗歌创作是有益的，我们要有自觉运用这“三个基本操作样式”提升诗歌创造性的意识。

文章不怕百回改。诗人写诗，也很难一锤定音，几乎没有不改的。整个创作过程都处于不断调整的状态。落笔成句阶段，诗人进行着专注而高度紧张的脑力劳动，在**的推动下，根据最初的立意选择意象，选择语言形式和组织词汇。既要照顾到韵律节奏，又要照顾到意象的营造对情感的传达等，各种因素在诗人脑子里面综合，在“脑子里经过调匀”（艾青）。诗人常常为选择词语和表达方式反复纠结，痛苦煎熬，然后才落到纸上。一旦写定，也只能算基本形成一首诗，有的马上就有新的想法，就要进行修改。一般说来，写完后稍微放上一两天，待内心情感稍作冷却后再作阅研、全面斟酌修改的居多。有的是更长的时间，几年或几十年，诗人自己诗艺上有进步，思想情感上有新的发现后再作修改。有的发表多年后还作修改。总之，修改时间不是一定的，完全看诗人和诗的具体情况而定。

至于修改内容，则有大有小。从大的方面看，有的诗写完后才发现它确实没有存在的价值，要毫不吝惜地把它粉碎了。有的诗在立意方面或意象选择、意象组织等方面有不恰当之处，还在可以修改之列，就要根据实际问题进行修改调整。从小的方面看，有的可能是个别用语不大准确，有的可能是交代过细显得多余，有的可能是词语不符合表达情感和韵律节奏的需要，有的可能是书写排列不当影响理想的形式感形成，有的可能是标点符号不够恰当影响意义或情感表达，等等。因为这些因素的存在导致诗没有达到最为满意的诗意效果，都需要修改，可以进行修改。

没有完全客观的修改标准。用柯勒律治的说法，诗是把“最恰当的词纳入最恰当的位置”。什么是“最恰当的词”？包括语音、声响甚至文字形式，词的能指质地，也包括词的所指，意义、指称对象、形象、色彩、动静、凝聚着的各种感性因素和文化积淀等，都要符合表达的需要才是最恰当的。说“最恰当的位置”，是词在一首诗中的安放符合具体位置的需要。那一要看上下文，看是否符合上下文语境。二要看一个词在现实生活中给人的感性经验，是否与感性经验贴切，是否精微地满足了需要，是否能精准有力地传达作者的意图。因为诗歌的任何一个词语、任何一种表述，都要为实现创造诗意的整体意图服务，所以，要做到：

每个词都各得其所，

从它所处的位置支持其他的词，

文字既不羞怯也不炫耀，

新与旧之间的一种轻松的交流，

普通的文字确切而不卑俗，

规范的文字准确而不迂腐，

融洽无间地在一起舞蹈。

——艾略特《四个四重奏》