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第八节 诗歌的表现技巧（第1页）

第八节诗歌的表现技巧

前面我们已经说过，诗歌与神话一样，其基本思维方式是隐喻思维。乔治·莱考夫等认为，隐喻无处不在，“概念是在以隐喻的方式建构，活动也是在以隐喻的方式建构，故此，语言也是在以隐喻的方式建构”。诗歌就是利用了语言的这个特点和特长，主要是以隐喻的方式表达的。耿占春也说：“诗是一种独特的语言形式，这就是说，某种特殊的语言形式包含着诗。包藏着美和无名的真实。不难发现，这种特殊的语言形式就是隐喻。”“隐喻不仅是诗的根基，也是人类文化活动的根基。隐喻不仅是语言的构成方式，也是我们全部文化的基本构成方式。”中国古代诗人李梦阳说：“夫诗，比兴错杂，假物以神变者也。”沈德潜也说，诗歌“比兴互陈，反覆唱叹”。诗歌是“比兴之体”，充满丰富烂漫的想象，无比不成诗，古今中外诗人不约而同地都发现了诗歌的这个秘密。

诗人罗伯特·弗罗斯特说：“最主要之点在于诗是一种隐喻——说的是一件事，指的是另一件事，或者借用另一件事来说一件事。”乔治·莱考夫等还说：“隐喻的本质就是通过另一件事物来理解和体验当前的事物。”中国诗人耿占春也说：“正像隐喻总是超出自身而指向另外的东西，它使人类也超出自身而趋赴更高的存在。语言的隐喻功能在语言中创造出超乎语言的东西，隐喻思维使人类在思维中能思那超越思维的存在。隐喻思维使得人类把存在的东西看作喻体去意指那不存在的或无形的喻意。”也就是说，在这里，我们不是仅仅把隐喻看作词源上的一种构词方法或语言的一种修辞方法，而是看作一种超越性的思维方式和表达手段。诗歌就是以这样的方式给艺术世界中的万事万物命名的。隐喻思维是诗歌美学的基础。

对照组合是诗歌直觉思维、隐喻思维的基本方法，前后音长、音质的相似对照形成韵律，说的与被说的、喻本与喻体对照组合成隐喻关系的诗意结构。隐喻思维应该属于类比思维，它突出强调的是一事物与其他事物的相互关系。因此，它至少涉及两个事物，自然具有了一种组合作用。无论这种思维是在不同的事物中求相似，还是在相似中比较差异，或者部分与整体之间的相互替代，它们突出的都是事物间的关联关系。正如耿占春说：“以事物间的某种时空的邻近性特别是以某种抽象形态的相似性为基础，通过广泛的类比作用，文字构成了隐喻性的表义程序，构成了一个无穷的隐喻系统。这个隐喻系统是一个中介体，思想借助于这个中介体才能来思考世界，并把这个中介体归诸和结合到世界中去。思想把这个中介体引入世界的方式是把这个中介体所隐含的秩序引入世界。世界的可能的秩序、人与自然的关系等，都是由于语言文字这个中介体的存在、由于它的类比规则或隐喻功能才能被思考。”“隐喻功能是在不同的存在之间建立类同或对等的一种结构性的能力。”“隐喻造成意义的对等或重复。”勒内·韦勒克等引用M·伊斯曼的观点说：“诗歌中起组织作用的两个原则是格律和隐喻”。我们在前文中已经说到韵律的组织作用，我们现在还要认识到隐喻在内容和篇章结构中的组织和建构作用。隐喻既根据自己的需要加工意象，使其连续和融会贯通，浑然一体，又使需要陈述的目标事物——喻本，与用以陈述的事物——喻体组织到一起，形成一种密切的关系，达成彼此间精神的交流和互通，相辅相成，共存共生。

耿占春指出：“语言的隐喻性正在衰亡。”随着人类理性和实用技术的发展，人类生存中原始文化综合体解体，人与自然无情地离异，人被从自然中彻底放逐，精神丧失了与世界一体的家园。词语“山头”“树身”“桌腿”等不再含有人体的影像，“成熟”不再含有植物的意象，“苦涩”也不再有味觉的唤醒……隐喻已经在科学理论语言、日常语言等实用性语言中基本消失。在一定意义上，这是人在世界上的一种厄运。

为了克服这种厄运，“诗人有一种不可遏制的冲动去寻求隐喻，寻求把人与自然，把生命和宇宙统一起来的那种原始的力量”。“诗是隐喻的复活。”“复活了的隐喻就重新成为宇宙统一性的力量。凭借了这种力量，诗人就在万物之间，和人与万物的无限相似性与同一性中穿越世界。”也就是说，写诗是区别于一般实用性的语言运用，与语言的发展潮流逆向而行，恢复“语言的原始形式”，恢复语言的神性。从这一特点看来，似乎诗歌语言是一种倒退，但正因为有了它，语言才有了前行和回顾两途，才充满活力和生机，而不至于枯竭。

隐喻性是诗歌的根本方式和策略，但具体来说，诗歌的创作技巧非常多。诗歌的很多技巧既有利于构建诗体结构，“状难写之情如在目前”，贴切而精确地表情达意，又能给人带来美的享受。我们不可能在本书中一一列举，只能选择诗歌中常用的几个创作手法或修辞方法进行讲解。下面讲的这些手法，基本是建立在隐喻思维之上的。

“无比不成诗。”“比”，又叫比喻、譬喻、打比方，在中国诗歌传统中被归纳为《诗经》“六义”之一。作为一种常见的修辞方式，它在古今中外诗歌中都有非常广泛的运用。它是运用类比思维根据两类不同事物之间的相似点，用乙事物来比甲事物，用乙事物的特征来说明和体验甲事物，以达到言说难言或不可言之物的目的。乙事物就叫作喻体，甲事物叫作本体或喻本。喻本和喻体之间常用“象”“是”等比喻词联结起来。根据比喻词是否出现和比喻词的类型，可分为明喻、暗喻和借喻三种。

明喻是使用“象”“如”“如同”“好似”“犹如”等比喻关系较明显的比喻词的比喻。如“历史博物馆和人民大会堂像一台巨大的天平”“天空血淋淋的犹如一块盾牌”等。暗喻是使用“是”“当作”“成为”等比喻关系不很明显的比喻词的比喻。如“我的一生是辗转飘零的枯叶我的未来是抽不出锋芒的青稞”“高粱是预言家”等。借喻是喻本和比喻词都不出现，直接用喻体来代替本体的比喻。如“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑”，其中的“鬼”和“豺狼”比喻阴险和残暴的敌人。由于借喻是喻体直接代替本体出现，所以，和借代相似。明喻是明确的、被直接陈述出来的比较，暗喻是含蓄的比较，而借喻是更加隐晦的比较。暗喻和借喻的比喻词不很明显，故有人把它们也叫作隐喻；而有的人把所有比喻都叫作隐喻，如“诗人总是通过创造新奇的隐喻来扩展和加强他的思想和描述”。

比喻的灵活运用，产生出许多变化了的形式，大家可在实践中不断学习和总结。如现代诗歌追求诗意的凝练，常用“某某的某某”等凝缩方式表达比喻，同时，由于远取譬的原因，喻体和喻本之间形成一种混搭的效果，产生出新颖而浓烈的诗意。如“波澜的网”“绿色的火焰”“用坏的生活”“充满了叹息的身体”“同一个颜色的哀伤”“少女一阵阵出生”等等。

比喻不但能把抽象的事物表达得具体生动，刺激人去感受和想象，还有更重要的目的，是增加语义的繁复性和美感，创造事物之间的联系空间。在实用语体中，词语的多义性，词语的意义关联域或象征作用，在逻辑与语法的限制下被大大削减。“诗对语言所采取的谋略，在于将语词从逻辑与语法的缩减下解放出来，诗化语言缩减的不是词语的意义关联域或其多义性，从而把一个词限指、限义、定时、定位，而是缩减语法和逻辑关系，因而增加了语词自身的存在，或者说增加了语词的相互存在与同时存在。”比喻就是这样，把抽象的与具象的、此时空的与彼时空的、此类别的与彼类别的事物共时地置于一处，相辅相成，让人在它们的相互关系类比中去有所领悟，获得新的东西。“在隐喻现身之时，日常语言与意识中隐匿和消亡了的意识的双重视点、双重视野、双重影像又被魔幻般地召回。”“隐喻的效应就在于使这两种存在进入相互作用的张力场。两个主体都承受了另一主体的经验世界，而把自己固有的语义场和经验关联域悄然加诸对方。”意义的丰富性和张力场的形成即产生无限美感。

比喻是类比思维和隐喻思维的结果，是诗歌修辞的主要手段之一。随着时代的发展，人们对事物理解和感受方式在变化，修辞方式也在微妙地变化。从语言的风尚来看，当代诗歌与现代诗歌比较，明喻在减少，而暗喻和借喻大大增加。“每一个时期均有其特别的隐喻法。”一般说来，“山头”“瓶颈”“桌腿”“针眼”“河床”“眼帘”等词源性比喻和“光明的前途”“心中的太阳”等文学传统中某个时期用滥了的俗套比喻，产生的修辞效果已经较微弱。它们因为使用频率过高，意义固定，而基本成为“僵死的隐喻”。比喻要求新颖、独特，要求“远取譬”和陌生化。“隐喻的力量来自两个被比较的事物之间的对照，两者越不相似越好。”“隐喻是‘语境之间的交易’，隐喻的力量就在于把极为不同的语境联系在一起。”我读到“传来女秘书带插孔的声音”“充满叹息的身体”“桃花才骨朵，人心已乱开”等诗句时，是感到非常震惊和兴奋的。只要找得到两个事物的关联点，什么事物都可以做比较。例如诗与汽车是两个距离多么远和语域完全不同的事物，一般很难把它们联系在一起，但它们之间也不是找不到关联点的，如“诗跟汽车一样，它由多种内部元素组织起来实现某种功能”。

借代是用与此事物相关或相近的事物来代替此事物的修辞方式，也属修辞学上的修辞格之一。它们所表达的关系在逻辑上往往是可以分析的，可分为因果互代、位置互代、主从互代等。部分代替全体的，如“吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣”中借“眉”代“头”；特定代普通的，如“千万个雷锋又站起，一代新人接班来”，“雷锋”代表思想品德和政治素质很高的新一代人；具体代抽象的，如“王杖和皇冠必将滚落”，“王杖”和“皇冠”代表贵族手中的权力和地位；特征代替事物本体的，“扔出一个袁大头”，“袁大头”代替印有袁世凯头像的银圆；材料或工具代替事物本身的，如“无丝竹之乱耳”，“丝竹”代替“弦乐和管乐”；作者代作品的，“读点鲁迅”，“鲁迅”代替“鲁迅著作”……

借代和比喻分别都是人类基本的思维方式和认知模式之一。它们都以人的经验为依据，并用于特定的语用目的。它们都具有体验性，是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为和语言行为及文化行为。它们的不同点是：比喻是以相似把不同事物组织到一起，借代是以相关把不同事物组织到一起。

比拟是为了表达的需要，故意把此事物当成彼事物，赋予此事物本身所不具有的彼事物的特性，使其异乎寻常地生动形象，从而构建和传达丰富体验的一种创作方法。它包括多种形态：有把物当作人来写，使物“人性化”的拟人。如“鸟儿呼朋引伴”，让鸟儿有了朋友和伙伴；又如“黎明在外面跳着肚皮舞，朋友亲戚丰富来访”（于坚），激发人用直觉去思维和体会。有把适用于物的词语用来描写人，使人“物性化”的拟物。如“他们如今张牙舞爪”，把“他们”当成了动物。有把适用于此物的词语用于彼物，使其“他物化”的拟物。如“丰收山歌驮在马背上”；又如“阳光从树叶中飞下来，啄食着那些花草和毛虫”（于坚）。比拟能使抽象的东西具象化，寻常的东西陌生化，实现增加理解的认知效果和体验美感的审美效果，加强诗歌的艺术感染力。比拟一般在诗歌中局部使用，如整篇使用就基本上成为象征手法的运用了，如曾卓的《悬崖边的一棵树》、牛汉的《华南虎》、艾青的《礁石》等。

比拟的本质仍然是隐喻思维的运用，是在不同的人或物之间寻找共同之处，确定相通之处。它们都打消了人与物、物与物之间的界限，是“万物有灵论”的具体体现。

象征在本质上还是一种类比，是用一种事物代表、暗示、影射另一种事物。韦勒克说：“在文学理论上，这一术语较为确当的含义应该是：甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”他还区别了象征与意象和隐喻，他说，“首先，我们认为‘象征’具有重复和持续的意义。一个‘意象’可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”也就是说，象征就是两个事物在相似的焦点上反复地映射，形成了一种相对稳定的关系。象征关系往往是综合的和多侧面的。“象征手法的进一步使用就是诗人自己创造景物，并在景物的具体细节上建立情感联系；不明确指明诗的主题，而是让主题从景物的具体细节中自然而然地流露出来。”

兴，又叫起兴，是一种“先言他物以引起所咏之辞”（朱熹）的修辞手法。作为《诗经》“六义”之一，是一种中国传统诗歌特有的修辞手法。它触物起情或托物发端，一般用于诗篇的开头。如《陕北民歌》中“一对对山羊串串走，谁和我相好手拉手”，以山羊走路的形态引出情人亲密的表现。兴，除了托物引出个别的人和事，往往还引出全篇的主旨性的意义。如：“关关雎鸠，在河之洲”，雎鸠在一起“关关”和鸣，引出男女之间的爱恋故事；“孔雀东南飞，五里一徘徊”，孔雀的“徘徊”引出夫妻矛盾不安和生离死别的悲剧。只看到兴“引出”的导入作用是不全面的，往往引出物与被引出者之间有一种意象叠加、情感类同的效果。用于引起所咏之辞的“他物”出场，往往对下文内容有环境铺垫和气氛烘托的作用，有利于创造意境和氛围，增强诗歌整体的艺术感染力。“他物”与“所咏”之间往往具有若有若无的相似点，所以，具有一种微弱的比喻和象征关系，前后形成一种“双重影像”“双重视野”，让人的精神在其中逗留，在来回的比较体验中获得感受和理解，获得兴**感的力量。这种表现手法仍然是隐喻思维和类比思维运用的结果。兴主要用于诗篇的开头，但在现代诗歌中有时发生了一些变异，也有用于中间部分的。诗中“他物”与“所咏”不一定像比喻关系那么紧密，有时有宕开一笔、伸缩自如之感，能增加内容的丰富性。

有研究认为，从事物的原意描述、非原意无喻的借代、非原意有喻的转喻到比喻、比拟、象征等，它们都以事物之间某种相似性和邻近性而产生的交感作用为基础比较，以“双重影像”为特征，体现出从相关到相近到相似的过渡，实际上是一个认知模式中的连续体。它们都是建立在类比思维基础之上的关系可作层次分析的同一思维模式，都是用一个事物理解和体验另一个事物的心理活动，因而成为诗歌惯用的方式。

以上分析的几种方法，在言语修辞学上是几种不同的修辞格，在写作学中是几种不同的写作技巧和手法。人们常常关注它们的不同之处，认识它们的区别是为了更准确地辨别它们。其实，它们还有极其丰富的表现形态，并且随时移而生变异，表现出不同的时代风格和个人风格，变幻多端，难以穷尽。我们只有在阅读和写作的实践中不断学习、借鉴、总结、创造。我们在这里更应该关注的是它们的相似之处，关注它们的同一性和相似的艺术效果。关键是看联想逻辑是否起作用，是否站在万物有灵论的立场上思想，是否真正理解它们共同的类比思维和隐喻思维的根基。这就是诗的表达策略，是诗性的根本所在。

诗，决不能写成流水账。诗以少胜多的表达策略和凝练的特征决定，无论古代诗歌还是现代自由诗都必须大量运用省略方法，语意充满跳跃性。古代诗歌就不说了，现代诗如臧克家的《三代》：“孩子在土里洗澡。爸爸在土里流汗。爷爷在土里埋葬。”像国画一样，以大幅度的留白给读者提供很大的想象空间。余光中广为人知的《乡愁》，写“小时候”“长大后”“后来”“现在”四个阶段的不同感受，由远及近做时间上的大跨度跳跃，把一生的经验在一首小诗中表现出来。这些都是在诗歌意象之间省略留下想象空间，语意大幅跳跃增强诗性概括力的具体表现。

再如舒婷的《思念》：

一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，

一题清纯然而无解的代数，

一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，

一双达不到彼岸的桨橹。

蓓蕾一般默默地等待，

夕阳一般遥遥地注目，

也许藏有一个重洋，

但流出来，只是两颗泪珠。

呵，在心的远景里

在灵魂的深处。

1978年5月

这首诗第一节由四个诗行组成，每一行一个意象。第一行从视觉角度写，起初思念若有若无，像印象画色彩缤纷但模糊不清缺乏明晰的线条；第二行写思念有时似乎“清纯”但像代数题一样难以求解；第三行从听觉来状写思念，它像独弦琴，状其孤寂，又像屋檐的雨滴，断断续续，不得停息；第四行由第三行的“独”转而为“一双”，但仍然是“达不到彼岸的桨橹”。四个隐喻性意象并置在一起，多感官多侧面立体地状写出思念给人带来的经验感受。后面两节之间也跳跃性很大，诗句省略了意象之间的联系词语，甚至喻本和主词都省略了。这首诗意象与意象之间的跳跃是不可谓不大的。

格律诗语词容量狭小，但诗人为了韵律的需要，常常苦心孤诣地寻找和选择适合的用字，有时也变换惯常的语序创造新颖的诗意。现代汉语虽然句子语词容量大，逻辑性增强，句子成分位置相对固定，但也有调整空间。现代自由诗不但注意选词用字，调整句子结构和句子成分，前置、后置句子成分也是变化多端的。它们能在看似随意的诗句中表现出相对有节律又有起有伏、和谐自然的语气语调，在自由中体现出和谐的音韵之美。如艾青《太阳》，用多个介词短语构成并置的诗行，表现出排比句非凡的气势，又有急有缓，伸缩自如，表达了对光明的礼赞。徐志摩《再别康桥》，用倒装句式将“轻轻的”的状语成分前置，形成了自然协调又不乏节奏感的韵律，很好地烘托出一种轻倩优美的浪漫气氛。

省略跳跃、句法变化等，在修辞学中属于消极修辞，在诗歌写作中是非常重要的写作手法。诗歌要追求精练、追求节律化，就离不开它们。有时，它们甚至是诗意产生的直接手段。我们要更好地欣赏诗歌，就必须领会它们的妙用。

《诗经》“六艺”中“风、雅、颂”属于体式风格问题，这里不谈。“赋、比、兴”属于艺术手法问题，我们已经讲了“比”和“兴”，再说一下“赋”。作为艺术手法的“赋”，其含义是“铺陈其事而直言之”（朱熹）。它的主要特点是铺张扬厉，对气氛渲染和对事件细节的多方面铺陈。它一般运用在长诗中。现在的抒情诗一般较短，现代汉语不如文言文信息密度大，用赋法的已经很少，但在于坚的一些诗中已有成功运用，如其作品《他是诗人》：