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第三节 增强对诗歌形式的解读能力（第9页）

四、曲

词以后的具有广泛影响的诗歌体裁是曲。曲最初也是合乐而唱的歌词，在很多方面与词有相似之处，盛行于元代。词称诗余，曲称词余，有的人说曲就是词的一种特殊部分，既显示了它们的区别，又表达了它们的联系。除戏曲整部的曲子外，散曲包括套曲和小令两种。曲调或曲牌据说多至数千种，每一个曲牌就是一种格律样式，规定了段数句数、每句字数、韵脚位置、平仄声调等。它跟词一样，在合乐性方面要求很高。有的曲甚至将押韵的声调规定细化到上声还是去声，是非常严格的格律诗体。曲有些方面又比词灵活，有的曲字数没有规定，可在一定位置适当增加衬字或衬句，但总体仍然是体式固定的定体诗。从诗学的角度看，它与近体诗和词相比有自身的特点。一是语言更接近口语，更加通俗。与词的话语相比，更加少了文人气，更加俚俗，多了诙谐、泼辣等格调。二是节奏更加自由，句子长短参差变化大。语句在词的基础上更加散化，广泛运用叠字、叠句、叠韵、对仗、排比等手法，尤其是增加衬字，使得语言更加自然活泼。三是更具有叙事性和戏剧性。特别是套曲更多吸纳戏剧艺术手法。总之，在语言的生活化口语化方面，在节奏模式的散文化方面，在艺术手法和题材拓展方面，作为一种新的诗体，曲都比词更进了一步，在一定意义上为诗歌走向现代化准备了条件。

下面，我们也列举几个散曲曲谱（－表平声，|表仄声，＋表可平可仄，（韵）表前为韵脚，“去”表声调为去声的字，“上”表声调为上声的字，“句”为单独成句，“衬”为灵活的衬字）。

如《中宫吕·山坡羊》曲谱：

－－－去（韵），－－－去（韵），＋－＋|－－去（韵）。|－－（韵），|－－（韵）。＋－＋|－－去（韵），＋|＋－－去（衬）上（韵）。－（句），上去上（韵），－（句），上去上（韵）。

例曲，张养浩的《山坡羊·潼关怀古》：

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做（了）土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。

再如《双调·水仙子》曲谱：

＋－＋||－－（韵），||－－＋|－（韵）。－－＋去－－去（韵）。|－＋－去－（韵），去－－＋|－－（韵）。＋＋－－去，－－＋|－（韵），＋|－－（韵）。

例曲，徐再思的《双调·水仙子》（一声梧叶）：

一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁。三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆淹留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。

另如王磐的《朝天子·咏喇叭》：

喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大，官船来往乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，那里去辨甚么真共假！眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水净鹅飞罢。

又如刘庭信的《水仙子·相思》：

恨重叠，重叠恨，恨绵绵，恨满晚妆楼；愁积聚，积聚愁，愁切切，愁斟碧玉瓯；懒梳妆，梳妆懒，懒设设，懒爇黄金兽。泪珠弹，弹珠泪，泪汪汪，汪汪不住流；病身躯，身躯病，病恹恹，病在我心头。花见我，我见花，花应憔瘦；月对咱，咱对月，月更害羞；与天说，说与天，天也还愁。

总的来看，近体诗也好，词和曲也好，它们都是格律性很强的诗歌体裁，属于广义的格律诗范畴。这些诗歌体裁格律严谨，特别是词和曲与乐谱配合创造了令人惊叹的声律美。另一方面，我们又不得不看到，它们的格律严苛繁难，特别是词和曲具体的体式都是上千种，给诗带来了沉重的形式上的负担。很多较生疏的词调曲牌，即使比较熟练的作者无谱也没法填词用韵，一般读者就更难全部领略其中妙处了。随着快节奏时代的到来和文化的发展，渐渐走向历史深处成了它们的必然归宿。但是，任何一篇诗歌作品都是一件特定的艺术产品，我们现代的读者也要将其作为一个美的整体来把握，有条件的读者应该尽量在了解其常识的基础上自觉领略其独特的形式美。

“（文学作品）它具有一个可以称为‘生命’的东西。它在某一时刻诞生，在历史的过程中变化，还可能死亡。一件艺术品如果保存下来，从它诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构，从这个意义上说，它是‘永恒的’，但也是历史的。”在一首诗中，特别是古代格律诗中，意象和韵律是两个起组织作用的主要因素。如刘勰在《文心雕龙·神思篇》谈创作时说：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”后世不少诗人论及诗歌，都将它两者作为重要因素而对举论述。如果我们阅读古代格律诗时仅仅在意象方面作感性还原，而不能领略其声律之美，必定是一个很大的缺憾。而从目前很多人的现状来看，实实在在就是这样片面接受的。所以，我们要充分理解格律诗，不能无视格律诗的韵律之美，必须分析其声律构成，并把它与诗歌的其他元素共同作为一个审美活体看待。

五、现代自由诗

在20世纪初新文化运动中，胡适首倡“诗体大解放”，动力既来自诗歌外部的社会文化背景，又来自诗学内部的革新要求。他提出文学革命“先要求语言文字文体等方面的大解放”，提倡“打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短”的自由诗。这是顺应历史大势，推进中国诗歌走向现代化道路的一场革命。对走向现代化道路的“新诗”的命名，有的人提出“现代汉语诗歌”的概念，着重从语言类别和特性强调它的特殊性。我个人认为用“现代自由诗”更好，它不但从语言和内容的现代性，而且从外在形式特征上彰显这种诗体的特性。至今已过去一百年的时间，现代自由诗取得了丰硕的成果。诗人们创造了很多优秀的作品，但目前其理论研究和经典化工作还做得很不够，需要大家进一步共同努力。

诗的体裁随时代而异，但它的发展是渐进的，一种新的体裁不可能一夜之间从天而降。五、七言格律诗是五、七言古体诗在四声因明论发展起来后的产物，词是在近体格律诗平仄律化、固定字数的基础上避免整肃美的死板而追求参差美的产物，曲是在词律化、定体、长短句基础上追求民间通俗化和戏剧性的产物，而现代自由诗则是打破诗词曲等定体格律诗烦琐苛严规则，追求去格律化，延续词曲节奏散化的参差美追求，让各种文法入诗，重返表达自由的产物。现代自由诗是汉语格律诗在新的语言文化背景中合情合理的发展。

现代自由诗呈现出全新的美学特征，按我的理解，最主要的可能是对平仄粘对的废弃、依调填词的破除、节奏适度散化和押韵对仗的减少等。它再也不用像传统格律诗那样“在螺蛳壳里做道场”，一般要选用单音节词，局限在狭小的空间里。它的篇幅可长可短，没有固定的行数。以诗行为基本单位，行也可长可短，没有固定的字数。奇数行偶数行不限，整齐句与参差句自由结合。以简单句作一行或两三句组合成一个拼接行都可以。可押韵可不押韵，押韵也不是机械地依韵书而是依现代口语押大致相近的韵，中途可换韵。可以让行与行的节奏相等或对称，也可不再追求每行的节奏相等对称，以行为基本节奏单位，诗行的时值和情感容量大致相等就行。自由诗并不以排除格律诗的一切美学元素为目的，其终极目标是要实现语言和形式上的一种解放，让更多的美学元素为我所用。自由诗有不选择格律诗格律规则的自由，也有部分地选择格律诗美学元素的自由，只要能够协调地统一在一首诗里，就可以运用。

现代自由诗在发展过程中，其自身也存在美学嬗变。

二是节奏模式从音顿为主到行顿为主。传统诗歌绝大多数是音顿节奏，比较重视诗行（句）内语音的节奏感，有的对节奏的整齐性要求很高。新诗中，闻一多等人的“现代格律诗”在一定程度上继承了这种节奏模式。徐志摩、朱湘等探索了词顿节奏，词顿的诗歌韵律感很强，也较适合现代口语的需要，但这种节奏模式的诗歌发展得不够充分。追求韵律的诗人现在还有进一步探索和试验的必要。绝大多数新诗诗人创作的都是行顿节奏的诗歌，新时期以来尤其如此，现在新诗基本上是行顿模式一统天下了。这些我们在前面韵律部分已经讲得很多，不再举例细说。

三是整体看来语言节奏更加散文化、更接近口语。新时期以来，诗行的拼接句越来越多。我们讲意象的部分列举了黍不语的《来到城市的树》，与以前的几位老诗人的诗《半棵树》《悬崖边的树》《树》比较一下就可以看出。以前的诗，诗行基本都以一个简短的语句或语言成分作为一行。现在，拼接行越来越多。拼接行节奏更加零碎，没有前者那么明快，更能表现一种沉思的气质。两者各有特色和优势，我们要分析其艺术效果区别运用。

四是诗歌审美视角越来越多样化。从诗歌自身来看，现代汉语自由诗是“革命”的产物，在美学上发生千年未有的大变革，语言、体式、书写对象、审美方式都是全新的。与此同时，特别是新时期以来，它又无可置疑地置身于全球化的时代，与世界各国诗歌深刻交融，呈现出非常驳杂的面貌。自由诗充满着生机和活力，还在不断地生长中。它的审美视角是多样的，既可审美又可审丑，既可以广场动员的语调又可以促膝交谈的语调述说，既可客观写实式又可主观畅想式书写，它散化的句式可满足于细致入微的刻画和真切反映丰富复杂甚至充满悖谬的情思内容。

诗歌形式是诗歌各种美学要素共同形成的一种审美形态。我们只有了解了上述这些方面的知识，才能更好地阅读和欣赏诗歌，无论是古典诗、格律诗，还是现代自由诗。

为强化对诗歌的认知，我们还有许多工作要做。类型化方法虽然在一定程度上忽视作品个体性的不足，但又是我们分析问题、提高认识的一种必需手段。只要我们在进行类型分析时不要完全忘记一首诗就是一个鲜活的个体，始终具有其个体的独特性就行。我们在这里再介绍一些诗歌类型化的观点。

这类作品很多。在古代诗歌中，它处于主流地位。在现代诗歌中，它也存在很大的优势。它常常可以取之于日常生活，使日常的生活细节得以升华，实现诗歌表情达意的目的。但诗歌本质上是忌讳写实的，这类诗歌要有“诗味”，必须赋予事物以跳跃性、魅惑性，使现实得以升华，在升华中让人获得新的经验，领略诗性美。

这类诗歌的理论基础是人同自然的分离，它与上一类诗歌恰好相反，它不求完完全全忠实于现实的样貌，而求准确地表现与自然对立的人的精神状况。它与浪漫主义、理想主义、“有我之境”有相通之处。它通过发现诗人自身的创造性感知力，寻找一种使世界变得充满活力的方式。

这类诗歌是以人为中心的，更加突出抒发胸臆的表现功能。典型的中国古代如李白的大部分诗歌，现代如20世纪前期郭沫若的一些诗歌及新时期前的一些诗歌等。它们不但使客观事物贯注了主观的情感内容，还常常通过比较任性的想象改造客观事物，使其为我所用。如《天上的街市》，它把人的主观性表现得相对明显。又如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”“冬天已经来了，春天还会远吗”之类的诗之思。这类诗歌因为有时直抒胸臆，容易落入内容空洞、滥情喊叫的陷阱，应注意照顾到事物的感性显现。

19世纪后半期至20世纪上半期，是西方现代主义文学成为文学主潮的时期。这些文学作品必然对我们的汉语诗歌产生影响。我们的诗歌中也或多或少地出现了现代主义的一些作品或美学元素。在这里，“现代”不是一个严格的时间概念，而是一种思想观念的指称。它突出彻底反叛传统的变革精神，产生了充满矛盾和复杂多变的众多的文学艺术流派，具体包括象征主义、未来主义、超现实主义、表现主义、存在主义等。它们总体上表现出以下特征：在非理性主义思潮的大背景下，比浪漫主义更强调对内心世界的深入挖掘和分析，突出表现心理意识的各种形态，形成整个文学“向内转”的趋势；与浪漫型相比，更加强化大胆的主观想象，不惜改变生活原有的样貌，反映的世界较为普遍地充满荒诞和变形；强调标新立异，更加突出作品形式上的创造性；面对技术理性、现代文明和社会压力，常常表现出危机感幻灭感和悲观厌世情调。

在日益开放的国际化大背景中，历时地形成的西方现代型、后现代型诗歌资源，必然对中国汉语诗歌产生影响，汉语诗歌共时地呈现出多种相关的现象在所难免。这要求诗人和读者们主动提高分析鉴别能力，把握好自己的方向。

我们提出类型化的观点，是为梳理和充分认识不同诗歌的特征提供一些帮助。还可以有其他各种分类的方法。如陈仲义对新世纪诗歌写作流向进行三大分类：象喻诗写流向、语感诗写流向和综合诗写流向。这种分类从话语写作方式上对诗歌进行分类，对我们认识和研究新时期诗歌的风格和表现手法很有帮助。

总之，我们要自觉积累更多不同诗体的知识，努力打开诗歌文本形式上的封闭。孙绍振等认为，文学作品的“形象不是主观和客观的线性结构，而是主观、客观再加上形式的三维立体结构，主观和客观并不能直接相互发生关系，而是同时与模范形式发生关系，模范形式、情感和对象统一为有机结构才有形象的功能”。形式是“质料”的组织者、统摄者和规范者，是一种伟大的范塑和造型的力量。我们要充分领略作品的美，必须高度重视和理解诗歌形式规范的作用和意义，努力提高对各种诗歌形式的解读能力。当然，还要进一步把握个体作品的独特风格。